Marguerite Duras: Escritura en margen, al borde del mar Reflexiones sobre “El arrebato de Lol V.Stein” por Michael Meyer zum Wischen


Texto traducido por Adriana González 




 
 
En una de sus últimas obras titulada“Escribir”, Marguerite Duras escribe sobre el origen de su libro El arrebato de Lol V. Stein : “Fue en Trouville que yo detuve el destino de Lola V. Stein en la locura”. En 1963, la escritora se había comprado un apartamento en Roches Noires  en Trouville - un hotel cerca del mar donde Proust ya había escrito antes. Ella estaba en una crisis profunda. Al término de una relación amorosa – dramática y pasional- con Gerard Jarlot, ella se veía confrontada a sus propios excesos de alcohol cada vez más frecuentes, se dio cuenta que su escritura había tocado los límites de la novela que si bien, tenía un estilo fragmentado, seguía siendo al final de cuentas una narración convencional. 
 
Desde todo punto de vista ella se encontraba en un hueco : su lengua, su escritura no la sostenían más; su idea y su visión de poder vivir un gran amor poético con Jarlot se derrumbaban y se revelaban ser una ilusión; su tendencia a beber sin parar y sin límite, así como las peleas con su amante la llevaban a los confines de un goce destructor creciente. Fue en esta situación, en la que ella se encontró fuera de sí misma, que Marguerite Duras se retiró en la soledad de su refugio en Trouville, donde iba a descubrir un estilo nuevo con El arrebato de Lol V. Stein; que marcó de una parte, un giro en su creación y por otra parte, abriría el acceso a las obras del “Ciclo Indio” y a las películas de los años 70.
 
Durante este trabajo Marguerite Duras se separó de Jarlot así como lo hacía al menos por un cierto tiempo del alcohol; ella comenzó una cura de desintoxicación.  El arrebato de Lol V.Stein comienza a partir del momento de una desilusión y bajo el signo de la perdida en confrontación con un vacío : “Encontrarse en un hueco, en el fondo de un hueco, en una soledad casi total y descubrir que solo la escritura nos salvara”.
 
Es a partir de un hueco que Marguerite Duras se creó, se exprimió y se liberó con un grito, es-cribiendo1 un verdadero hallazgo, Lol V. Stein. Con la disolución de las seguridades aparentes que hubiera podido conducir a la locura, Marguerite Duras encontró un alto,  gracias a la escritura. El narrador de la novela se llama Hold [ palabra en inglés que significa  “alto, manera de tenerse, apoyo, sostén”].
 
En este trabajo me propongo reconstituir algunos rasgos que están en relación con la adquisición de este apoyo en la escritura y luego examinarlos en  función de las últimas elaboraciones teóricas de Lacan. La Escritura, el escrito y el proceso de escritura pueden relevar de la función del sinthoma2: cuando hay una amenaza de disolución, ella puede en efecto constituir una invención del sujeto que conduce a anudar el real, el simbólico y el imaginario. 
Marguerite Duras escribe : “ Hay una locura de escribir, que está en sí misma, una locura furiosa de escribir pero no es por esto que uno está en la locura. Al contrario.  
La escritura es lo desconocido. Antes de escribir uno no sabe nada de lo que va a escribir. Y con toda lucidez.  Es lo desconocido de sí mismo, de su cabeza y de su cuerpo.”
 
Es la angustia frente a lo desconocido, la angustia frente al hueco en el Otro que la locura de escribir comparte con la locura. Si por el contrario, la locura apunta a colmar una laguna sin falla, entonces el hecho de escribir puede relevar una claridad de un orden diferente : la escritura delimita lo desconocido que de otra manera, sería y quedaría destructor y sin nombre. Frente a la opacidad la escritora dice que ella se dio cuenta de repente que  hablaba gritando mientras que escribía : “... fue eso lo que me hizo gritar, me acuerdo de eso, nunca me había sucedido antes. Yo escribía y de repente escuché que yo estaba gritando porque tenía miedo”.
 
Lo que está escrito puede también escucharse aquí como lo que es dicho gritado. Marguerite Duras intentó comprender su escritura sobre todo a partir de una escucha particular. “Es sin duda el estado que yo trato de alcanzar cuando escribo, un estado de escucha extremadamente intenso, pero desde el exterior. Cuando las personas que escriben  dicen : cuando escribo uno está concentrado; pero yo no me poseo absolutamente en nada, yo misma soy un colador, tengo la cabeza agujereada. Solo de esta manera me puedo explicar lo que escribo, porque hay cosas que no reconozco en lo que escribo. Es decir que ellas me vienen de otro lugar.
 
El miedo a lo desconocido se sitúa igualmente frente a una abertura infranqueable entre los sexos. Según Duras, los espacios vacíos de la escritura representan las fallas de esa relación, pero este hueco permite el hallazgo: «El hombre y la mujer son irreconciliables, es este intento  imposible y con cada amor renovado lo que hace su grandeza”. 
 
Marguerite Duras escribió sobre su amor casi angustiante por Lol V. Stein: “Hay algo inquietante y  es que yo la amo infinitamente esta Lol V. Stein y que no puedo deshacerme de ella”.  El amor por Lol V. Stein es el amor por lo que se encuentra por fuera de lo que es representable y de lo que puede situarse simbólicamente.
Es de esta manera que él no cesa de empujar hacia el invento de algo nuevo; durante una entrevista con Michèle Porte, Marguerite Duras subraya : “ Lol V. Stein es lo que usted hace de ella, no existe de otra manera”. Durante la lectura, el lector también va a encontrarse sin fondo. Él no sabe ni dónde se encuentra, ni quién habla, ni qué hora sonó. La experiencia de escribir propia a Marguerite Duras puede leerse de la manera siguiente: “ el miedo comenzó con Lol V. Stein... yo experimenté ese blanco en la cadena”.
 
La angustia frente a lo desconocido que se apodera de Marguerite Duras cuando ella escribía estaba ligada a la angustia frente al mar, esta angustia representaba para ella el todo y la nada. Con la compra del apartamento de Trouville, ella regresó al mar. Allí encontraba una vista que no cesa, sin límite: “... mirar el mar, es mirarlo todo, y mirar la arena es mirar el todo, un todo”. 
 
De esta manera, “todo” representa por Marguerite Duras un desierto sin nombre, una Nada, “el país de nadie, sin nombre” y ella dice: “... es en Trouville que yo miré el mar hasta la nada”.
 
Marguerite Duras evocó a Michèle Porte su historia con el mar de la manera siguiente : “Yo siempre he estado al borde del mar en mis libros... Yo estuve en relación con el mar muy joven en mi vida, cuando mi madre compró el dique, la tierra de “Una barrera contra el Pacifico”, que el mar invadió todo y que nos arruinamos. 
El mar me da mucho miedo, es lo que me da más miedo en el mundo... Mis pesadillas, mis sueños de terror siempre han tenido que ver con el mar, con la invasión del agua. Los diferentes lugares de Lol V. Stein son siempre lugares marítimos, es siempre al borde del mar que ella está. Mucho tiempo vi ciudades muy blancas como esta, blanqueadas por la sal, un poco como si hubiera sal por encima en las rutas, en los lugares donde se desplaza Lola Valérie Stein... Fue bastante tarde que me di cuenta que no era S. Thala, sino Thalassa.”  
 
La angustia que va de la mano con la escritura puede ser entendida como un miedo a la inundación, si no se sostienen ningún dique ni ninguna referencia a un encuadre simbólico. El hecho de que la patria francesa – con su política de gestión colonial -  no ofreció la ocasión de dar confianza en un orden simbólico, fue ciertamente para Marguerite Duras un punto importante para tener desconfianza todo a lo largo de su vida con las instituciones, incluso con aquellas que tenían como objetivo de agitar el orden establecido.
 
Primero fue por la partida del padre a Francia, luego a causa de su muerte en 1918, que la madre manejó completamente sola todas las cosas, los tres hijos se quedaron abandonados estando con la madre. Siendo engañada por los empleadores coloniales franceses, mafiosos, así como la lucha contra la superioridad del mar, condujeron a una experiencia catastrófica que acompañaría Marguerite Duras durante toda su vida.  Ella dijo : “ Al cabo de 20 años de ser empleada pública, de trabajo, ella compró un terreno en Cambodge, cerca de Kampot... y se lo dieron, vieron a esta mujer llegar sola, viuda, sin nadie que la defendiera, completamente aislada y le dejaron una tierra incultivable. Ella ignoraba completamente que tocaba sobornar los agentes del catastro para tener una tierra cultivable. Le dieron una tierra, no era tierra, estaba invadida por el agua 6 meses al año y ella invirtió en esto 20 años de economías. Entonces ella hizo construir esta casa de un solo piso, sembró,  trasplantó  el arroz y al cabo de tres meses el Pacifico subió y nos arruinamos. Ella casi se muere, es en ese momento que desvarió, hizo crisis en forma de epilepsia. Ella perdió la razón. Creímos que iba a morir, yo creo que era de cólera que quería morir, que estaba muriendo, después que los diques se desplomaron. De cólera, de indignación, evidentemente eso nos marcó terriblemente. Todavía ni siquiera puedo hablar de esto con calma. Ella se quejó, se rebeló, pero la corrupción era terrible en ese momento...”.
 
Marguerite Duras estuvo confrontada a una madre que perdía la razón. De esta manera, se creó una escritura que pudo sostenerla. En un primer momento, se podría pensar que el padre no jugó ningún rol en esta escritura; que escribiendo, ella no se apoyaba en ningún patronímico que hubiera podido constituir un soporte y darle un límite a la inundación que la atravesaba.
 
Ella respondió claramente a Xavière Gauthier que le hizo la pregunta si ella habría podido guardar el apellido del padre:” Es algo que nunca me pareció... apareció posible ni un segundo. Pero nunca quise saber porque yo tenía ese apellido en este horror, que apenas logro pronunciarlo. Yo no tuve padre”.
En 1943, la artista se dio el apellido “Duras” con el cuál firmó su primera novela “Los impúdicos”.  Fue en el tiempo en el que ella adhiere al círculo de resistencia alrededor de François Mitterand. Es verdad que renunciando a su apellido Donnadieu, se deshizo de ese apellido como patronímico y se creó otro apellido en referencia a los orígenes del padre que es una ciudad cerca de Garonne. 
 
De esta manera, se puede decir que su denominación trae al padre haciéndolo parte del juego. Así ella sabía hacer uso del Nombre-del-Padre. El rechazo demasiado evidente del padre disimula de nuevo, otro punto de referencia paternal en la escritura de Marguerite Duras.
Ella dice a Michèle Porte : “Mi padre nunca lo conocí. El murió cuando yo tenía cuatro años. El hizo un libro de matemáticas sobre las funciones exponenciales, que yo perdí. Todo lo que me queda de él, es esta fotografía y una tarjeta postal escrita por él a sus hijos antes de morir”.  Una tarjeta postal que sin embargo llegó del padre y un libro perdido recordaba la escritura paterna. Así, la escritura de la escritora puede apoyarse en algo que viene del padre, algo que podía du-rar : Duras, algo con una dureza que hizo obstáculo a la sumersión. 
 
Durante su periodo de crisis, en los comienzos de los años 60, Marguerite Duras había encontrado una joven llamada Manon – en el contexto de una actividad caritativa en el hospital psiquiátrico de Villejuif. Esta joven había olvidado su historia y parecía toda ausente. Marguerite Duras dice: “Ella se volvió Lol V. Stein, me fue suficiente un poco. Una mirada basta”.
 
Casi treinta años antes, un joven psiquiatra, apasionado tanto por el psicoanálisis como por el teatro, había encontrado pacientes paranoicos para los cuales la escritura jugaba un rol importante. Este joven médico, Jacques Lacan, concedía una atención particular a los trabajos de redacción de estas mujeres.  El evoca escritos inspirados dándose cuenta que la escritura de estas mujeres psicóticas tiene de un lado, un valor poético muy importante  y de otro lado, aparentemente puede prevenir el surgimiento de una psicosis florida.
En un trabajo alrededor del Minotauro I(1933), Del problema de estilo y la concepción psiquiátrica de la forma paranoica de la experiencia, se puede ver que los paranoicos saben explicar sus temas y de manera admirable sus complejos pulsionales y sociales que el psicoanálisis solo logra poner al día en los neuróticos con un enorme esfuerzo. 
 
El mismo año en su tesis, Lacan le da una atención particular a su paciente Marguerite Anzieu, a quien él da el nombre de la protagonista de la novela Aimée. El nombre de esta mujer proviene de la abuela Marguerite Donnadieu. 
 
Poco tiempo después de la guerra, en la calle St Benoît, Jacques Lacan encontraba una mujer escritora que poco tiempo antes se llamaba “ Marguerite Donnadieu” y que desde ese momento se daría el nombre de “Marguerite Duras.” 
 
El participa frecuentemente a las reuniones que ella hace en su apartamento, donde llegaba entre otros, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Michel Leiris et Raymond Queneau. 
 
En 1965, después de la publicación de “El arrebato de Lol V. Stein”, Lacan iba a escribir el Homenaje a Marguerite Duras diciendo: “Ella no debe saber que escribe, lo que ella escribe, porque se perdería y eso sería una catástrofe”. Años más tarde Marguerite Duras escribirá: «Esta frase se convirtió para mí en una especie de identidad de principio, un derecho a decir totalmente ignorado por las mujeres”. Profundizar de una parte, sobre la pregunta en qué medida la escritura de Marguerite Duras fue influenciada por Lacan y por otra parte, reflexionar si la lectura de Duras a la inversa, pudo haber hecho  avanzar a Lacan en su obra; podría constituir un motivo para hacer otros trabajos.
 
Años antes de la elaboración de la enseñanza sobre los nudos, Lacan parecía confirmar este último aspecto en su Homenaje a Marguerite Duras a propósito de su novela, en el que él escribe: “un nudo que se rehace allí”. Lacan continúa  y subraya que “la práctica de la letra converge con el uso del inconsciente...”.
 
Geneviève Morel  remarcó la importancia del texto “Homenaje hecho a Marguerite Duras” en tanto que anticipación a los trabajos ulteriores de Lacan, como por ejemplo, Litturaterra (1971) y el seminario El Sinthoma (1975-1976) : “La función del borde de la escritura puede al contrario contener la locura dándole un límite. En esta vía, Lacan va a desarrollar una nueva teoría del sinthoma  como nudo de lo real (el goce), lo simbólico (el lenguaje) y lo imaginario, la teoría del sinthoma en 1975, con Joyce.”
 
Con la palabra de la práctica de la letra, se revela posible comprender lo que en 1971 Lacan formula de la manera siguiente : “la letra, lo literal sería un litoral, él dibujaría el litoral del hueco en el saber”. Entre el saber y el goce figuraría la letra como litoral. Para Lacan, la escritura forma una erosión en lo real, un surco frente a la inundación y la ruptura de la estructuración simbólico-significante e imaginaria del sujeto, de su semblante. 
Encontramos aquí un escenario que se deja transferir al desencadenamiento de las crisis psicóticas, así como la función de la letra que podría poner límite a una inundación sin fin. Se puede encontrar en Lacan- ya desde 1965- la idea de que algo se anuda en el trazo de la escritura, algo que releva de la estructura de una cifra, de la cifra tres en efecto, y que se presenta al lector como un nombre : Lol V. Stein.
 
Al final de cuentas, el contorno de la escritura sería el cuarto elemento que sostendría unida una estructura terciaria.  Lacan ha seguido las letras de este nombre, él las hizo resonar, él hizo audible su homofonía e hizo resaltar su carácter equívoco. Así, diez años antes del seminario RSI y el Sinthoma, gracias al ejemplo de una obra literaria, él obtuvo como resultado la demostración de que la escritura funciona como algo capaz de sostener toda la estructura. El escribe : “No es el evento, sino el nudo que se rehace allí y es lo que este nudo encierra, lo que propiamente hace estragos...”. Más tarde con el ejemplo de Joyce, él hablará del sinthome y hará el análisis más particularmente de este equívoco. Los diferentes sentidos del nombre pueden oírse de la siguiente manera: “Lol V. Stein : Lol alas de papel, V tijeras, Stein la piedra; al juego de “la mourre” tu te pierdes3.  
Respondemos :O, boca abierta, que quiero haciendo tres saltos en el agua, fuera del juego del amor, dónde me sumerjo yo?”.
 
El juego de “morra o mourre” es un juego conocido en Italia, en Córcega y en el Sur de Francia. Dos jugadores deciden cuántos dedos muestran al adversario y tratan al mismo tiempo de adivinar la cantidad de dedos de éste. El juego no es verdaderamente un juego de suerte despreciando toda inseguridad – se trata de adivinar la continuación de las decisiones del adversario es decir, su ley simbólica. Si Lacan escribe que Lol se pierde en este juego, la mourre – y Lol se pierde de hecho en el juego de la mourre /del amor- él dice probablemente también que le hace falta el punto de referencia simbólica,  Lol no sabe leer su nombre y se hunde en el agua. Es la razón por la cual ella no sabe localizar simbólicamente su posición en la constelación de tres, respectivamente con Anne-Marie Stretter / Michael Richardson y con Tatiana Karl / Jacques Hold.
 
Es de esta manera que ella se queda al mismo tiempo excluida y encerrada en el arrebato. Para ella no cuenta más el hecho que conserva la posición simbólica de una novia. Ella no sabe tomar una decisión y se petrifica en piedra, una palabra que podría igualmente encontrar en su nombre. La lectura de Lol de su nombre, podría darle a ésta un lugar en lo simbólico, pero eso no es posible porque ella espera la sola palabra que le hace falta, a saber, la que podría permitirle de unirse a los otros dos : “Habría tocado amurallar el baile...”.
 
Encontramos allí una paradoja en el lugar en el que la Lol de la novela espera una palabra que fuera capaz de amurallar su arrebato, se encuentra su nombre como la palabra-hueco buscada por ella, pero que no está en medida de cimentar ni un sentido, ni un goce. Si consideramos a Lol como un personaje no concreto, puede decirse que ella representa la parte no subjetivable de todo goce. Entonces al lector le incumbe atribuir una lectura a este nombre y leer el escrito que ésta comporta. Si entonces Lol no escapa a la posición pasiva del objeto, de la marca en el campo de trigo y si ella no adopta una posición de sujeto – el lector puede sin embargo inventar su propia Lol; siguiendo la voz vacilante y llena de angustia de Jacques Hold y puede volver a trazar él mismo, el contorno de la letra escribiéndola y leyéndola.
 
El estilo poético de Lacan caracterizado por homofonías, pone en trabajo a través de tal lectura la subjetivación de Lol que se hace por el descifrage de su nombre.   “El juego de la mourre” puede escucharse como “el juego del amor” , un juego en el que Lol desprovista del anclaje simbólico, se pierde. “Alas” deja sobre entender “ellas”4, las dos parejas de mujeres : Lol con Anne-Marie Stretter, como con Tatiana K arl.
 
La “O” dibuja el lugar vacío de la novela que vuelve regularmente, a saber, una boca terrorífica y abierta en un bostezo. Al mismo tiempo, resuena allí el agua, elemento vital por Duras que hace reunir la piedra, la tierra y el viento (V como viento). Cómo hacer un triple salto simbólico en el agua para no ahogarse? 
Cómo encontrar – como para el football por ejemplo – una regla como el “fuera de juego”, para no quedarse fuera de juego permanentemente?
 
O es que un tal fuera de juego, “fuera del juego del amor” sería sin embargo en fin de cuentas, una felicidad netamente más grande? Dónde podría situarse la salida? Será en las “alas de papel” sobre las cuáles la poeta escribe o será bien en “un corte” de una estructura simbólica? Una “piedra”, un límite? 
 
De esta manera Lol encontraría puntos de referencia para salir del arrebato, si ella leyera su nombre ahí donde de otra manera hay una fusión de dos, un “ yo me dos”5 (“el arrebato de dos en una danza que los funde”) sería posible; el descifrage literal del nombre hace entrar en juego algo tercero, en efecto, la relación a la letra. Con “dos”, Lacan hace alusión al verbo “dolerosar”6 lo que puede interpretarse como “ sufrir un dolor”, pero Lol no es capaz de decir que sufre, como lo indica Lacan.  A ella le faltan las palabras para los males, una palabra para el sufrimiento. Esas palabras hubieran podido constituir un borde contra la locura.
 
Ahora yo quisiera seguir el trazado de la novela, en el sentido de saber dónde y cómo ella anuda los tres registros, R.S.I y de qué manera figura así como sinthome. Encontramos el real, definido en RSI por Lacan como “fuera de sentido”, por fuera del sentido, como ex-sistencia; ya en el título de la novela está como emergencia de una palabra : “el arrebato”, que no aparece en el texto y en el que el sentido se oculta de maneras muy diversas.  La palabra “arrebato” es una palabra que tiene muchos significados – por su procedencia etimológica del latín “ rapere” –  es como  “ quitar por la fuerza, arrebatar, tomar algo con violencia” lo que podría designar el rapto de Michael Richardson por Anne-Marie Stretter e igualmente el de Jacques Hold por Lol. También a Lol le fue arrebatada la razón, así como al lector le son retiradas las seguridades que aseguran la lectura, él sabe a penas quién habla y es difícil no perder la orientación. Dicho de otra manera, no es tanto la cuestión del secuestro del novio de Lol, su rapto, sino sobre todo, el arrebato al que sucumbe Lol y quizá también ciertos lectores?
 
Un arrebato puede en efecto dejar escuchar un estado de arrebato extremo, un estado de éxtasis místico o de felicidad suprema.  Durante una entrevista que ella hace con Xavière Gauthier, Duras decía que el arrebato era “lo mejor... lo más deseable del mundo”. No es sorprendente que en la época de la elaboración de la novela, Marguerite Duras leía las obras de Teresa de Ávila y de San Juan de la Cruz, en las cuáles se puede encontrar un goce Otro, un goce más allá de una ley y de una lógica fálica. Se trata de lo que Marguerite Duras designa por “ abertura a lo desconocido”.
 
 En “La vida material”, ella escribe : “Hay que abrir la ley y dejar abierto para que algo entre y perturbe el juego habitual de la libertad. Habría que abrir a lo impío, a lo prohibido para que lo desconocido de las cosas entre y se muestre”. Lol representa justamente esta abertura con su gran “O” abierta a lo que se encuentra en su nombre.
 En la novela, Jacques Hold dice : “ El acercamiento a Lol no existe, uno no puede acercarse o alejarse de ella”. En ese texto lo real penetra ahí donde fue presentada una imagen conocida anteriormente.
 
Empecemos por el baile al comienzo del libro: el nombre dado a la irrupción en el cuadro del placer de la danza burguesa es Anne Marie Stretter, ella le quita el novio a Lol, Michael Richardson. 
 
Ella surge de un exterior al evento, sin motivo aparente, sin sentido aparente. Su aparición hace explotar el encuadre, ella destroza el orden del tiempo y abre una historia hacia algo que se encuentra más allá de toda historia. Es la relación casi mística con Michael Richardson que sumerge a Lol en un arrebato del cuál jamás podrá deshacerse y del cual el origen debe ser reconstituido siempre durante toda la novela.
 
Anne Marie Stretter surge brevemente al comienzo de la novela para regresar a un exterior interno al texto en el que ella parece ser el centro misterioso.  Ella representa el “tiempo puro de una blancura de hueso”. Frente a la unión de Anna-Marie Stretter y de Michael Richardson, Lol desaparece: “En este instante preciso Lol se sostiene. Destrozada, sin voz para pedir ayuda, sin argumento, con la prueba de la importancia del día frente a esta noche, arrancada y alejada de la aurora de esa pareja, en un enloquecimiento regular y vano de todo su ser. Ella no es Dios y no es nadie.”
 
Todas las palabras, todos los significados fracasan. El tiempo y el espacio se abren y eluden toda historicidad. Con la descripción de Anne-Marie Stretter se impone igualmente la imagen de tres mujeres tal como Freud las diseñó en su texto “El tema de los tres cofres”. Freud escribe : “ Se podría decir que son las tres relaciones inevitables del hombre a la mujer que están aquí representadas : la gestora, la compañera y la destructora; o también las tres formas bajo las cuales se presenta, en el curso de una vida, la imagen misma de la madre : la madre misma, la amante que el hombre escoge a la imagen de ésta y finalmente, la Tierra madre que lo retoma de nuevo. El hombre viejo busca recuperar el amor de la mujer así como él lo recibió primero de la madre; solo la tercera hija del Destino, la silenciosa diosa de la Muerte, lo acogerá en sus brazos”.
 
En “El color de las palabras” Marguerite Duras dice a propósito de Anne-Marie Stretter que ella es una “dadora de muerte”. Igualmente Anne-Marie Stretter entra en escena durante el baile, como madre de una hija y se convierte en la amante de Michael Richardson que ella seduce y  arrebata. De esta manera ella incorpora al tiempo la diosa del amor evocada por Freud. Además Anne-Marie Stretter podría figurar como lo que está fuera del goce femenino.
Para este brillo amenazante y fascinante a la vez, Hélène Cixous encuentra la siguiente expresión : “Es un tipo de sol muy negro... hay ese sol a la inversa porque los rayos que son rayos machos, vienen a incorporarse en el abismo que es ella”. Frente al sol negro el movimiento del texto aparece como búsqueda permanente de palabras.
 
Encontramos también el exterior del real igualmente en la escena que se desarrolla en el “Hotel de Bois”. La ventana del hotel, lugar del vacío en analogía a la pista de baile es llenada por un escenario imaginario, el desnudamiento de Tatiana :
 “Los ojos fijos en la ventana iluminada, una mujer escucha el vacío – se alimenta, devora el espectáculo, inexistente, invisible, la luz de una habitación donde están los otros”.
 
La mirada de Lol que realiza un amor a tres se refiere a algo inexistente, no visible. Ahí donde el imaginario de la escena primitiva se abre finalmente hacia lo invisible y donde el real puede aparecer, es ahí donde el texto bascula de la mirada a la escucha. En el momento en el que Lol pega sus ojos a la ventana y escucha el vacío, algo de invisible del texto se vuelve audible a través de la mirada del lector. Catherine Millot subrayó que el estilo y la estructura del texto de Duras da un efecto a lo que este describe: “Efectivamente es la estructura de este texto, él es el lugar del encuentro con lo que se trata en el texto” . Aquello que se trata surge siempre en otro lugar donde no se escucha, interior y exterior se entrelazan.
 
Catherine  Millot continúa : “Así nos encontramos con esta estructura topológica donde no vale más la oposición entre el adentro y el afuera”.  Otro momento de acercamiento a lo real consiste en las repeticiones permanentes del texto que crean tantas variaciones de la novela. Los episodios centrales de la primera parte son de este modo repetidos en la segunda, formulados de manera diferente.  Lo que está escrito jamás es suficiente y llega a sus límites que uno trata siempre de atravesar. Se trata de límites que el lenguaje encuentra en el cuerpo. 
 
El pasaje siguiente es un ejemplo: «Ella acaba de decir que Tatiana está desnuda bajo sus cabellos negros. Esta frase es aún la última que fue pronunciada. Yo escucho: desnuda bajo sus cabellos negros, desnuda, desnuda, cabellos negros... La desnudez de Tatiana ya desnuda crece en una sobre exposición que la priva aún más del mínimo sentido posible. El vacío es estatua. El zócalo está ahí: la frase. El vacío es Tatiana desnuda bajo sus cabellos negros, el hecho. Él se transforma, se prodiga, el hecho no contiene más el hecho, Tatiana sale de ella misma, se extiende por las ventanas abiertas, sobre la ciudad, las calles, el lodo, el líquido, la marea de desnudez”.
 
En tanto que lector es apenas posible de eludir la repetición de la palabra “desnuda” que rima con “ser vista”7; el carácter insistente casi logra tomar una apariencia dolorosa. Este sin sentido es sostenido como una estatua por el zócalo de la frase. 
 
Michèle Montrelay escribe: “ Cuál es el raudal que sube y se extiende? No es el del lenguaje, el de todas las palabras y de todos los sentidos que recubren, que borran los límites cuando un nombre hace falta para enterrarlos, para contenerlos?”. Pienso que es del nombre mismo de Lol, el título del libro que toma el lugar de esta palabra ausente para el texto; del cuál  recibe de esta manera, una consistencia, una coherencia. 
 
El acercamiento de Duras a lo real logrado en esta novela tiene giros que pueden estremecer por su aspecto misterioso, así cuando ella escribe: “luego un día ese cuerpo inválido se remueve en el vientre de Dios”.
Se puede leer Dios como el más allá por el cual Lol no sabe encontrar la palabra, pero que la escritora anuncia de una manera profética. Dios sería entonces aquí, un significante de la falta del Otro? 
Michel David ve la búsqueda de “la palabra-hueco” como un movimiento central de la novela, como una búsqueda de denominación del escape del cuerpo femenino y de su goce delante toda forma de representación. 
Frente a esta imposibilidad, Marguerite Duras transpone con tonos místicos ahí donde Dios se vuelve palabra por lo irrecuperable de lo real y el límite interno de lo simbólico.
 
Al final de la novela está el perro muerto en la playa,[ en el litoral!] que se encuentra como una presa de los movimientos del mar fuera  de la palabra, un resto perdido para siempre, un país extranjero interior y mudo del texto : “una alianza alrededor de algo, quizá de un perro muerto”. La novela parece ella misma ser “una alianza alrededor de algo”, una tentativa de delimitar la cosa. En su artículo, Michèle Montrelay ha tomado a Lol como la escritura de la Cosa : “Lol es esta parte de nosotros mismos que se sostiene al lado de la Cosa, que reside en el goce, en la Sombra, para siempre rechazada por fuera, inhumana, agazapada en algún lugar como una bestia”.
 
Es significativo que los personajes masculinos de la novela – a la excepción de Hold-  retroceden delante de ese real, porque él parece quitarles el control. Quizá algunos lectores están en la posición de Jean Bedford que no quiere saber nada del arrebato de su mujer y que se quiere proteger contra Lol, por angustia.
Michèle Montrelay escribe : “No se lee esta novela como otro libro. Uno no es el maestro de su lectura... Esta novela  desapodera del pensamiento”.
 
En este contexto, se revela importante que el título de la novela quede abierto, el genitivo del “de” puede designar un “genitivus objectivus” o un “genitivus subjectivus”. En consecuencia, se sobre entiende algo en el título que tiene un trazo no solamente al propio arrebato de Lol V. Stein, sino al arrebato angustiante que brilla en ella.
 
Intentemos acercarnos una vez más a los nudos del texto, esta vez por el sesgo de lo simbólico. Después de la catástrofe del baile Lol busca una palabra para ese hueco, para la falta y la privación del goce, pero ese goce no se deja atrapar, el no amuralla su felicidad suprema. A parte de que Lol misma quiere fijar, definir la palabra como personaje del texto, el texto circunscribe esa palabra ausente. 
 
La voz narrativa del texto que se encuentra al comienzo del libro reconoce que esa palabra no existe de manera positiva, sino únicamente como palabra ausente. 
“Hubiera podido ser una palabra –ausencia, una palabra-hueco, cavada en el centro de un hueco, de ese hueco donde todas las otras palabras hubieran sido enterradas. No se hubiera podido decir, pero hubiéramos podido hacerla resonar... Faltante esa palabra, ella arruina todas las otras, las contamina, ella es también el  perro muerto de la playa en pleno medio día, ese hueco de carne... Como ellos encontraron las otras? y en medio de ellas, esa palabra que no existe, pero que sin embargo está ahí : ella lo espera a usted a la vuelta del lenguaje, lo desafía, nunca sirvió levantarla, hacerla surgir fuera de su reino traspasado por todos lados a través del cual desaparecen el mar, la arena, la eternidad del baile en el cine de Lol V. Stein” . 
Esta “palabra-ausencia”, esta “palabra-hueco” no puede ser fijada, el constituye el límite interno del lenguaje por donde pasa el mar del goce en su infinito. El texto busca aquí un nudo entre lo real y lo simbólico creando un cuerpo de palabras, una encarnación.
Sin embargo ésta escritura material que hace resonar lo real conduce aún a otro nudo : el de lo simbólico y lo imaginario.
En la medida en que el texto crea un cuerpo consistente, un cuerpo del texto, las letras y las palabras constituyen una forma que mantiene junto este cuerpo. Geneviève Morel escribe con relación a ese cuerpo de letras : “El alma no será el nombre de esta idea de sí mismo como cuerpo, de ese ego apoyado sobre la escritura?” Esto debería permitir una transición hacia ciertas reflexiones que van de lo simbólico a lo imaginario.
 
El sujeto narrador e inventor de la historia, Jacques Hold, nos encuentra como sujeto dividido así como el texto. Se trata de una voz que está atravesada por los diferentes discursos de otros. Esta voz permite dejar escuchar que confrontados a una atmósfera de desconfianza con respecto a los relatos sobre la catástrofe de Lol, una historia nueva debe ser inventada. De esta manera, la narración comienza en un abismo de perdida de sentido. 
 
Si uno lee Lol V. Stein como una tentativa de atribución de un nombre a lo que es imposible de atrapar y que no cesa de escaparse de las palabras; se puede leer de esta manera Jacques Hold como el sujeto que tropieza lleno de angustia y que está en la búsqueda de un punto límite y de fijación. Es él quien trata de formular, de' historizar' algo de lo que  encuentra en esta prueba amenazante. Es la parte de él mismo que le fascina y que lo atrae como objeto, como real y que lo aterroriza al mismo tiempo, que provoca su amor y lo empuja al deseo, dividiéndolo de esta manera. Jacques Lacan articula esto de la siguiente manera : la escritora hace de Jacques Hold la voz del relato, pero más bien él podría ser la angustia de ella.
 
El hecho de que Lacan subraya esta división ligada a la angustia me parece ser de un acceso crucial al cuerpo del texto. Sin embargo, el quebranto de las orientaciones simbólicas esbozadas por el texto es contrabalanceado por algo que se podría designar como su consistencia, ordenada del lado de lo imaginario por Lacan.
 
En el texto esta cohesión está constituida de tal manera que en el lugar de su división clara y neta, un “Yo” surge. Esta transición aparece en el centro de la novela, podemos leer allí : “Tatiana presenta a Lol, Pierre Beugner su marido y Jacques Hold uno de sus amigos, la distancia está cubierta, yo”.  Si hemos escuchado hasta el momento un narrador dividido en sí mismo e inconsistente de repente surge un “Yo”como cubrimiento del hueco, como suplemento y complemento.  Frente a la inconsistencia simbólica y a la invasión permanente de una perdida de sentido, él asegura una cierta cohesión de la novela y soporta el lazo del cuerpo textual.
 
Hasta el presente nos hemos acercado a la novela por el sesgo de los tres registros. Que se encuentra en el centro de los tres registros? Constituida por tres registros, es una falla fundamental que el texto pone a trabajar: el real está determinado como un fuera de sentido, lo imaginario está caracterizado por una falta de representación y lo simbólico nos aparece en el estado incompleto del lenguaje.
 
La mirada entra en posición central del lugar vacío, como este objeto que es buscado permanentemente para colmar la falta fundamental. Si al comienzo de la novela durante el baile, la mirada de Lol cae sobre la pareja unida en la pista de baile vacía, frente a la cuál Lol se pierde y se convierte en un puro objeto, la novela trata de continuar la tentativa de anular a través de la mirada, la privación primaria. 
Uno puede escuchar esto como la construcción de un fantasma o una reconstrucción de la escena primitiva. Como mancha en el campo de trigo, delante de la ventana iluminada en la que los enamorados se encuentran, Lol representa la mirada que debe colocarla en la posición de objeto de la situación original. 
 
De esta manera, la mirada es el objeto con el que Lol trata de sostenerse de la Cosa “ese talismán en el cuál cada uno se descarga de prisa como de un peligro”. Delante de este objeto que se deja reconocer como una mancha surge la angustia. Esta mancha que Lol representa en el campo de trigo es la mancha misma del texto que mira al lector. El lugar precario del narrador y su posición inestable corresponden a la localización siempre perturbadora del sujeto frente a lo real, frente al goce.
 
La aparición del sujeto en el lugar vacío conduce a la angustia. Sin embargo, de esta posición de Lol como objeto (a) del fantasma el texto hace otra cosa, él utiliza la mancha para crear, inventar un sinthome. Este síntoma se apoya sobre lo real del objeto. Como se hace esto? Por la escritura que hace del objeto vacío, esta cosa que mira al lector.
 
La escritura misma de la novela, el trazado mismo del nombre de Lol V. Stein, desde donde cae el “a” de Lola, hace unir los tres círculos de RSI: anudando la ex-sistencia, el hueco del lenguaje y la consistencia; y atribuyéndole al objeto (a) el centro de este nudo, justamente situándolo allí. De esta manera, la escritura se vuelve soporte material de la cohesión estructural, en el lugar mismo donde el fantasma fracasa.
 
Duras habla de la pantalla de Lol. Tengo la impresión que esta pantalla constituye la superficie sobre la cual el fuera de todo sentido, lo indecible del lenguaje y lo irrepresentable de la imagen se convierten en escritura y pueden ser leídos como tal, como escritura. Esta es en efecto “ el espacio vacío producido por la técnica de la narración” donde un nudo nuevo, una nueva fijación puede inscribirse. Esta transformación e invención de un cuerpo de letras me parecen representar la cualidad específica de la novela y constituir su valor de sinthome.
 
Lacan habla de esto en el seminario VII : la esencia de la sublimación estaría constituida por la circunscripción de este vacío. Esta manera de dar vueltas alrededor del real puede igualmente ser entendida como el movimiento de los trazos de la escritura, bordeando la Cosa. Entonces puede nacer algo nuevo que Lacan al fin de su “Homenaje” designó como sigue: “Pero la caridad sin grandes esperanzas con la que usted los anima, no es ella el hecho de la fe que usted tiene de sobra cuando celebra las nupcias taciturnas de la vida vacía con el objeto indescriptible?”.
 
 
1 . «C'est à partir d'un trou que Marguerite Duras se créa et s'écria, se libéra par un cri, en é-crivant une vraie trouvaille». La palabra grito (cri) está contenida en las palabras s’écrier/ cri/ écrire.
2 En francés se utiliza el término Sinthome (Seminario23 de Lacan), aquí traducido por Sinthoma.
3 La letra L y la palabra ala ( aile) hacen homofonía  en francés
     la mourre y el amor hacen homofonía en francés
4. La letra O de Lol hacen homofonía con eau (agua)
    Ailes y ellas (ailes - elles) hacen homofonía en francés
5.  Je me deux en francés
              
6.  En francés Lacan écrit la palabra douloir
7 Nue(desnuda) y vue ( ser vista) hacen homofonía en francés.

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