Nathalie Granger y lo siniestro de la casa de las mujeres

Michael Meyer zum Wischen

Traduction : Adriana GONZALEZ

 
Michael Meyer z. Wischen, psicoanalista en Colonia y en Paris, escribió artículos sobre la cuestión del tratamiento de la psicosis, sobre la obra de Marguerite Duras y de Hilda Doolittle. El es miembro del ALEPH y del Colegio de psicoanalistas del ALEPH. El fundó la Academia psicoanalítica Jacques Lacan en Colonia (KAPJL) y una revista psicoanalítica “Y” (Berlin).
 
“Sucede seguido que los hombres neuróticos declaren que el sexo femenino es para ellos algo extrañamente inquietante.  Pero resulta que esto extrañamente inquietante es la entrada a la antigua tierra natal ( Heimat) del pequeño niño, el lugar en el cuál cada uno ha estado una vez y  la primera vez”.
 
Sigmund Freud, “Lo siniestro” en “Lo siniestro y otros ensayos”folio/ Essais, Gallimard, Paris, 1985, p.252.
 
“ En este punto Heim se manifiesta no solamente lo que usted sabe desde siempre, que el deseo se revela como deseo del Otro, aquí deseo en el Otro, pero también que mi deseo, yo diría, entra en el antro donde el es esperado desde toda la eternidad;bajo la forma del objeto que yo soy, en tanto que el me exilia de mi subjetividad, resolviendo en el-mismo todos los significantes a los que ella esta apegada.”
 
Jacques Lacan, el Seminario Libro X, L’angoisse, Paris, Seuil,2004, p.61.
 
“Se ha hablado de la inquietud que provoca la película en el espectador. Ella es sin duda alguna de la misma naturaleza que la que se deriva de toda exploración – desinteresada – de un lugar, de un rostro, de un objeto. Si usted entra en una casa para ir y buscar una historia, la historia podrá inquietarlo sin duda, pero no la casa en ella misma. Si usted entra en la casa por nada, sin ser prevenido de lo que sea (como usted es prevenido en le 98% de las películas), la casa se convierte en ella misma y  ella sola, un objeto de inquietud, de fascinación. Entre por azar en cualquier lugar: no importa donde, es  terrorífico”.
 
Marguerite Duras : Natalie Granger, Gallimard, Paris, 1973, p. 95/96.
 
Esta es la historia en pocas palabras :
 
Le pidieron a una niña de 8 años, Nathalie Granger, a causa de su comportamiento violento, que dejara de ir a la escuela y que fuera a un internado; es el 10 de abril 1972 cuando la madre, Isabel y su amiga son confrontadas a la cuestión de la violencia de la pequeña; el padre dejó la casa.
 
Es también ese día que en las Yvelines dos jóvenes menores mataron 3 personas, sin razón. Uno escucha hablar en la radio de la fuga de los asesinos refugiados en el bosque de Dreux. Un representante de máquinas de lavar se presenta donde las mujeres para al final huir de ahí, liberado de toda certidumbre. Finalmente, Nathalie Granger no irá al internado. Puede ser que esta historia, que evoca una violencia enigmática, inquieta  por ella misma. Pero lo que es verdaderamente siniestro , lo profundamente inquietante que ella suscita, es sin embargo un lugar de donde ella viene y este lugar, punto de encuentro de esta violencia, es la casa de Nathalie Granger que Marguerite Duras denomina como: “casa de  mujeres”. Hay allí sitios donde uno no penetra jamás, el estanque en el jardín está frecuentemente como lleno de humo, envuelto en la neblina; la casa, como irreal, “ se  borra en la superficie. Luego vuelve” (38).
 
El trabajo de Freud sobre “lo siniestro” nos habla ciertamente del acceso al reino de las mujeres, pero Freud se detiene en la entrada. La novela de M. Duras, “Nathalie Granger”, abre  una posibilidad de penetrar en esta casa de mujeres para  exponernos a la angustia ligada a ese lugar y a la vez,  sondearla.
 
Que uno sea espectador de la película o lector del libro, explorar este lugar de las mujeres, este hogar, exige de nosotros así como lo subrayó Lacan, exiliarnos de nuestra subjetividad, desanudar los significantes a los cuáles ella está ligada. Es así que nosotros seguimos al viajero de comercio y su angustia cuando  penetra rápidamente en esta casa inquietante de mujeres. A su lado, vamos al encuentro de lo  “no-representable”.
 
En la casa de las mujeres hay restos esparcidos por aquí y por allá, desechos de otras épocas, objetos huellas de vida pasada “pedazos de vajilla, navajas de niños, canicas intactas- llaves perdidas.” Sin embargo, nada escrito, yo cito (98) : “ ningún periódico o “carnet” íntimo fué encontrado en los graneros de esta casa. Tampoco ninguna carta. Ningún libro. Ningún periódico.”
 
Hay que inventar el nombre. Nathalie Granger. “Ella podría llamarse Jeanne Dumont o Marie Desfontaines. Nada se opone”, escribe M. Duras. El nombre Nathalie Granger no tiene otra justificación que la de la acción misma de escribir de la autora. “Nathalie Granger” es el nombre que escribe el dolor, la angustia y la violencia, una palabra para lo que jamás fué escrito y que se sitúa al borde de la escritura. Un escrito para lo que está sin nombre, pero que debe ser nombrado, lo extranjero, lo extraño: lo inquietante del pavor, que toda casa oculta y que nosotros quisiéramos desterrar en el bosque de Dreux. El nombre de Nathalie Granger no es un nombre que diera a la niña una identidad.
 Nos dice Duras, en el libro Destruir dice ella, que lo que parece servir de referencia al sujeto, sea sin cesar destruido y que una violencia surja para  que haga borrar las certezas, incluso las que nos aportan el Estado y la sociedad. 
Se lee por ejemplo: “ Uno escucha fuerte el estruendo de la destrucción del periódico
  ‘ El Mundo’. ” El cuaderno de la escuela de Nathalie  finalmente  - después de la carta-factura de la Electricidad de Francia – es en su turno hecho pedazos. “Está hecho” (77).
 
Mientras que “dos jóvenes asesinos cercados en el bosque de Dreux a unos 50 kilómetros del lugar del rodaje van a ser capturados” (94), Nathalie Granger, una pequeña niña de 8 años que vive en la casa de  mujeres, “ también es una asesina de las Yvelines”. La calma inquietante de la casa de  mujeres, nos dice Duras, es la misma que la de los niños asesinos, agotados, adormecidos en el bosque de Dreux (43). “ La casa, es extraño, se volvió también una especie de bosque de Dreux.” (75). Las mujeres en la casa que el espectador jamás logra comprender, encarnan esto extranjero también amenazador de su propio hogar: “Aquí lo verdadero extraño, son las mujeres….” (51).
Las mujeres de la casa saben que sus muros son solo un refugio aparente y que el sentimiento de seguridad al cual está ligado es solamente ilusorio. Porque justamente la violencia se hace ver en el corazón de la intimidad  más profunda de esta casa y no puede ser desterrada en el bosque de Dreux. Esta casa “bien construida. Bien protegida” materializa al mismo tiempo la violencia misma de la cual ella parece querer ser protegida. Todo como la violencia infinita de los jóvenes asesinos está intricada en el bosque de Dreux a la de los policías que los acorralan.
 
La casa de las mujeres reenvía a otras cosas : la prefectura que tiene como función encerrar los criminales, la escuela que quiere deshacerse de los niños violentos o una administración que quisiera bien expulsar a los inmigrantes afuera (94).
 
La casa de las mujeres parece ser el lugar desde el cuál la violencia no esta excluída – al contrario: esta violencia está presente por todo lado, igual si ella está a penas visible (cf.note 32). Isabelle Granger es “esta desconocida de ella misma que escucha ruidos a través de los muros”, el gato, “asesino de ratones, asesino de pájaros”, recorre esta  residencia, el viajero de comercio que se presenta, armado de su maquina de lavar. Así, por todos lados, la violencia : “ un gesto de niño, una mirada de Isabelle Granger, de l’Amiga, un bostezo ávido del gato.” (95). La casa de las mujeres es como un lugar vacío, donde aquí o allá aparece de repente algo que está ligado a un horror difícil de delimitar. La voz en la radio en cambio sitúa el horror a lo lejos, en el bosque de Dreux.
 
M. Duras busca las palabras que dicen “la basura del fin del día” donde están tirados también los niños criminales. La escritura que Duras busca debe ser una escritura que no representa, que no explica nada, que no concluye nada, al contrario, una escritura que muestra, que resuena, como resuena la música de la película.
 
La representación está en la película primero del lado del hombre, del viajero de comercio que dice finalmente: “La representación, en un sentido, es peor…” (81). Así toca el  algo que está mas allá de toda representación. En ese momento, el pierde el semblante de su dignidad fálica (cf. Note 38).
 
Las mujeres de la casa buscan un encuentro con la angustia, van a su encuentro sonriéndole. “Esta sonrisa reenvía a la angustia – la de ellos- en el ciclo de la ‘desgracia de todos’.” (42) “Sonreír a la angustia”  es otra cosa que armarse contra la angustia, otra cosa que querer tirar a la basura lo siniestro de los residuos. “Sonreír a la angustia” significa abrirse a la desgracia de todos, también a la del viajero de comercio. Cuando él penetra en la casa, se choca con el “no” de las mujeres que lo privan de toda referencia. Su construcción simbólica e imaginaria sobre las cuáles él se apoya cuando  entra en la casa, se desploma con este “no” que lo obliga a interrogar la violencia de los significantes que se suponen ser un sostén : “ Usted no es viajero de comercio.” (58). El no puede evitar despojarse de su disfraz imaginario. “El está desinflado, rendido. Se sostiene delante de ellas como delante de la fatalidad de su propia vida.” (62) “ Para M. Duras, el oficio de representante es la encarnación de la perversión (cf. Note 43). El viajero de comercio “está obligado de imitar al patrón, de degradarse, de  retornar a los rangos de los patrones – y eso para sobrevivir. Está obligado de imitar su lenguaje, su compostura, su desenvoltura….” Escribe-ella ( nota p. 52).
 
Cuando las mujeres dicen al representante que él no es viajero de comercio, es un equívoco. “La cosa puede ser entendida de dos maneras : ‘ viajero de comercio, eso no define a nadie, eso no existe realmente’ o  ‘usted está disfrazado de viajero de comercio’ ( nota, p.54). El comportamiento irritante de las mujeres hace perder al representante toda su seguridad, hace crecer en él una angustia terrible; pero las mujeres, ellas también, tienen miedo frente a este importuno, el podría ser también “ uno de los asesinos escapados del bosque de Dreux” (94). Sin embargo la posición de ellas en relación con la angustia es diferente :  para ellas es un miedo “contra el cuál ellas no hacen nada, que ellas no detienen, que ellas dejan actuar.” (50).
 
Otra diferencia entre el hombre y las mujeres: el hombre que al comienzo busca escapar a la angustia, no quiere saber nada tampoco de la violencia que lo determina tanto como ella lo oprime. Las mujeres están muy cerca de esta violencia, cerca del dolor ligado a esta violencia.
 
Contrariamente al hombre que argumenta, justifica, razona y describe las cualidades de una máquina de lavar; las mujeres, ellas, huyen de esta lógica bien que estén ellas también justamente en posesión de esta máquina de lavar, de la cuál el representante hace el elogio. De esta manera, ellas viven exactamente en el mundo del viajero de comercio y del intercambio de bienes que él defiende; pero ellas no le son completamente sumisas, ellas son “ no-todo en el lugar del goce fálico.” (Lacan,J. [1975]: El seminario, libro XX. Encore (1972/1973). Seuil, Paris, p.13).
 
Isabelle Granger y su amiga no están de todas formas en ruptura con el orden social y simbólico, ni con su discurso, ellas están en relación con sus representantes, de lo que testimonian las numerosas llamadas telefónicas a la escuela y la administración, así como la radio que resuena en la casa y da la versión reconocida por la sociedad, los eventos del bosque de Dreux.
 
Igual cuando el hombre al final desestabilizado, renuncia a continuar siendo  representante y se reencuentra como lavandero una relación directa al mundo de los objetos -  y de la pulsión-, está por tanto obligado a huir de la casa de las mujeres. Escuchar su paso resonar a través de la casa de las mujeres, lugar de un vacío, lo conduce a la desesperación  y hace crecer el pánico. Este lugar del vacío es un lugar de angustia, desde donde a todo momento algo que escapa al orden de las cosas puede surgir.
 
 El recuerdo que da más placer al representante le devuelve el ánimo, es un robo cometido en otro tiempo, una historia de un cheque robado, prueba que él puede rebelarse contra el Otro; a pesar de todo se queda bien encerrado en su mundo, no ocupa la posición del “no-todo”. Frente al goce femenino, nuestro hombre huye  de la casa que el padre dejó también desde hace tiempo. Duras escribe : “ Uno diría que el hombre resiente que  no debe ir más lejos en la residencia de las mujeres. Que  alcanza un tipo de limite que no debe transgredir, inviolable, él parte.” (87).
Podemos leer que “ la casa Granger ha cortado las amarras y que un viento de desorden se la lleva. Una niña que no irá más a la escuela, esto es suficiente para llevarse todo hacia lo desconocido.” (78) Uno se recuerda aquí de otro personaje de Duras, el pequeño Ernesto, que vuelve loco a su profesor. ( nota 53). Podemos encontrar también en esos jóvenes asesinos de Yvelines que perdieron la razón alguna cosa de un abismo vertiginoso, que escapa a todo razonamiento.
 
Nathalie Granger trae consigo este abismo del bosque al corazón de la casa, del hogar. La violencia de la niña está indisolublemente ligada a la violencia de la cultura contra la niña, como  culmina en las lecciones de piano, en la educación musical. La violencia de la música es la intrincación de dos elementos : La violencia de un goce monstruoso y al mismo tiempo la de la tentativa igualmente violenta de su transformación.
 
Cuando Nathalie toca el piano sin su profesor, uno escucha 7 notas mal tocadas ( como las 7 letras del nombre de Granger!) : “es Nathalie… Las 7 notas de Nathalie. Qué es lo que dicen que es tan horrible? La música de la película es aquí la de Nathalie. Estas 7 notas ya introdujeron la violencia de los asesinos de las Yvelines en la residencia de las mujeres. Luego la que está ‘por llegar’, la del joven viajero de comercio. Ahora esas notas reencontraron las manos de Nathalie. Es Nathalie quien las produce. Nathalie, igual emblema de toda violencia.” (74).
 
Lo que estas palabras significan, uno lo comprende más lejos: la violencia de Nathalie no está dirigida contra la violencia de clases en el sentido marxista del término, su violencia pone “ en duda el hecho de clase en el-mismo” (Note, p.76). Es una violencia inclasable contra la violencia de las clasificaciones; el hecho que no pueda analizarlo testimonia de su relación con el Real (cf. Nota 61).
 
Duras no articula siempre la violencia de Nathalie únicamente a la rebelión contra el orden fálico, ella la pone también en relación con la madre. La escena de la lección de piano es desde este punto de vista muy esclarecedora, cuando Nathalie está “ atascada entre los brazos de su maestra” quien encerrando sus manos, la obliga a contar el tiempo. Su furia interminable toma ciertamente su origen en el rechazo radical de toda medida impuesta, pero su violencia se nutre al mismo tiempo de una madre que tampoco la suelta, al punto simplemente de tragársela.
 
La amenaza a la cuál la escritora nos confronta no viene sin embargo de una violencia susceptible de encarnarse o de justificarse sicológicamente, pero ella se origina en la no-relación  entre la violencia de las mujeres y la de los hombres.
 
En lo que concierne a las mujeres, podemos leer: “Estas mujeres son como receptáculos de todo lo que les venga: ellas toman todo, engullen; el espectáculo del parque, el del hombre, el del fuego, etc. Una a una las ‘cosas’ caen y se acumulan en su silencio. Pozos sin fondo” (62). Si la violencia del hombre es antes que todo la violencia normativa de las clasificaciones, la de las mujeres se sitúa en cuanto a ella en un más allá del decir, de lo representable, que amenaza con tragarse todo como un pozo sin fondo.
 
Frente a esta no-relación, la música de la película, muchas veces se presenta a nosotros como una salida posible, una creación que podría volver soportable la violencia. Siendo ella misma violencia. Una violencia que está a veces en la película, en el límite de lo soportable.
 
Al final de la película el viajero de comercio vuelve, entra de nuevo en la casa. Por  primera vez, escucha la música : “ la música de Nathalie, de repente más presente, más desgarradora. Por  primera vez el hombre la escucha. Su tono es bajo”, él dice : “ que es lo que se escucha?... un piano…? Niños podríamos decir?”. La madre dice que sí. Duras escribe entonces: “ Es como si ella le dijera : “Sí, niños, niños abandonados a esta sociedad intolerable en la cuál usted también se encuentra.” (83).
 
Duras subraya que todos nosotros, hombres y mujeres, vemos la película con los ojos del viajero de comercio. “El hombre sale” y con él dejamos la casa.
 
En la película, es el viajero de comercio, y no el padre, quien es el hombre. “Hombre que para su desgracia, depende de la infancia. Hombre para reír”, que se convierte en lavandero, estamos “muy lejos del modelo parental, del Responsable.” Un hombre “que los otros hombres rechazarían pero que las mujeres acogen…” (91). El representante “para reír” es el único personaje cómico de la película, evocando de hecho, ver el seminario XXII (RSI) de Lacan, el falo.
 
El espectador también, hombre o mujer, puede sentir eso que hay de tristemente cómico en la puesta en dificultad de la dimensión fálica, en este hombre. Sin embargo son justamente nuestras orientaciones fálicas que nos conducen, así como al viajero de comercio, a penetrar en la casa de las mujeres y a provocar el encuentro con lo siniestro.
 
“La película se termina exactamente en el momento donde el perímetro explorado por el viajero es dejado por él. La cámara se detiene cuando el viajero de comercio se va de ahí. Puesto que en efecto después de su partida, quién verá todavía?
 
Lo siniestro de la casa de las mujeres, su carácter d’“unheimlich”, le viene de eso que ella revela como un dominio, que se sitúa más allá del discurso fálico. Es el lugar de una diferencia radical. Este modo de una alteridad radical, como G. Morel lo ha mostrado en su obra Ambigüedades sexuales, resiste tanto a la identificación (narcisista e imaginaria) a la imagen, que a la identificación simbólica al “ trazo unario”, al significante.
 
Este acceso corresponde a dos posibilidades que propone Duras, de escuchar la frase de las mujeres, a saber, que el hombre no es viajero de comercio , o se disfraza ( sobre el plano imaginario) o bien, este significante no puede servirle de apoyo fálico.
 
Lo que es el Otro radical, uno no puede identificarlo. G. Morel indica que el discurso psicoanalítico sobre lo inaccesible de lo femenino encuentra apoyo, “no tanto sobre el Uno de la diferencia, que es una alteridad real, lo que es absolutamente otro y se libra de la fijación identificatoria, a la clasificación… se debe tener en cuenta una dimensión que no es reductible ni a las oposiciones significantes, ni a la lógica del atributo, pero que exige una construcción cada vez más singular: la del goce y sus modalidades en la relación al otro sexo.” (78/79).
 
En tal perspectiva, lo siniestro correspondería a una confrontación al goce femenino, al Otro sexo, y por ahí al hueco en el Otro. La orientación que da Freud al rol importante de “la angustia de castración” ganaría así una nueva dimensión, más profunda, estructural (cf. Note 78).
 
Hay que subrayar que el artículo de Freud sobre lo siniestro reenvía a los conceptos de “soledad, silencio y oscuridad” (cf. Note 79). Son estos significantes que se imponen cuando uno visita la casa de las mujeres. El silencio de la casa de las mujeres viene, como lo dice Duras,de esta función femenina “ función que sumerge,  entierro del discurso desde un lugar donde se anula, se calla, se suprime…” (90).
 
En este contexto, hay que remarcar que la traducción inglesa de la palabra alemana “unheimlich” es “uncanny”. Este término tiene como raíz la palabra “ken” lo que quiere decir “saber”. El goce sobre el cuál las mujeres ( y sobre todo las mujeres en Duras) se callan, está situado más allá de un discurso y de un saber fálico.
 
La desaparición del padre, el hecho que dejó la casa, es la condición previa al hecho que “ Nathalie Granger” haya sido escrito y llevado a la pantalla de esta manera y no de manera diferente. Ahí donde falta el padre, nace la posibilidad de servirse de él de  cierta manera: uniendo y anudando las 3 dimensiones de lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario de la obra,  de esta manera recibe la sucesión del padre.
 
 La escritura de Nathalie Granger crea un tal nudo de RSI que hace suplencia al Nombre del Padre faltante. En la casa de las mujeres uno encuentra antes que todo, como signos de lo Real, el silencio de las mujeres y la música torturante. Cuando las mujeres hablan, ellas se apoyan en lo simbólico. Lo imaginario, lo encontramos de manera impresionante, en los espejos, en los cuáles el representante se enreda literalmente y a los cuáles se opone la opacidad del lago impenetrable.
 
El goce que está más allá del goce fálico, no podemos decirlo, de ahí el inquietante silencio en la casa de las mujeres. Lacan en Aún dice : “ Si hubiera ahí otra, pero no hay ahí otra cosa que el goce fálico – excepto sobre el cuál la mujer no dice una palabra, quizás porque ella no lo conoce, eso que la hace no-toda.”
(Lacan, Encore, p.56).
 
Duras muestra la casa de las mujeres como un lugar, donde el discurso de los hombres toca sus límites. Somos sensibles al hecho que Duras haya escrito y llevado “Nathalie Granger” a la pantalla, el año en el que Lacan tenía su seminario “Aún”, el seminario sobre el goce femenino. Lacan escribe que “… la mujer no es no-toda, siempre hay algo que en ella escapa al discurso.” (Lacan, Encore, p.34).
 
La casa de las mujeres no existe sino en la medida en la que con el representante nos arriesguemos a entrar. Como lector de Duras estamos en la situación de eso que formula Lacan, a saber : “ Un hombre busca una mujer a título – va a parecerles curioso – de eso que no se sitúa solo en el discurso…” (Lacan, Aún, p.37) : Nathalie Granger.